张爱玲的小说是一口富矿，对矿物二次加工后的成色如何，则见出锻造者的功力。由张敞编剧、叶锦添导演的舞台剧《倾城之恋》，基于编剧作为资深“张迷”的立场和对张爱玲一往情深的爱恋，犹如有些历史著作贴着素材写、贴着史料写，最大程度地还原史实一样，这版《倾城之恋》是贴着张爱玲的小说，贴着“张腔”，试图在将小说文本转译为舞台语言的创作中，保留和忠实传达张爱玲笔下人物的人生况味以及张爱玲在小说中寄托的人生喟叹。

剧本对原著未做大刀阔斧的增添删改或颠覆，只是略做了一些减法，主要体现在开头和结尾——开头，原小说从徐太太到白公馆报丧开始，也就是白流苏前夫的死，舞台剧去掉了这个引子，直接从徐太太给宝络做媒，大家在舞厅里跳舞开场，之后便是白公馆内三奶奶和四奶奶在阳台上尖酸刻薄、讽刺挖苦白流苏又故意让她听见的对话；结尾——原小说中白流苏和范柳原结婚后回了一趟上海，引起白公馆里对于流苏离婚后又取得如此惊人成就的惊羡，以至于四奶奶在榜样力量的激励下也离婚了，小说头尾呼应，而舞台剧删去了这一结尾，但白流苏如果不是迫于家庭的压力，她要找一张长期饭票的动力就不会那么足，所以当她如愿以偿以后，和迫使她这样做的家庭再次的交锋，这里埋藏的“戏”被略过，委实有点可惜。

其他方面的文本改变并不算多，一种改变是部分台词换了角色，如原小说中三爷对流苏说的话，“住在我们家，吃我们的，喝我们的，从前还罢了，添个人不过添双筷子，现在你去打听打听看，米是什么价钱？我不提钱，你倒提起钱来了！”"你这会子堂堂正正地回去替他戴孝主丧，谁敢笑你？你虽然没生下一男半女，他的侄子多着呢？随你挑一个，过继过来。家私虽然不剩什么了，他家是个大族，就是拨你看守祠堂，也饿不死你母子"，都改为四奶奶和三奶奶的对话，这样的改动甚为合理，来自嫂子的压迫比来自兄长的压迫更接近通常的生活现实，也更令人难堪，强化了流苏在这个家中再也待不下去的处境。

另一种改变是将小说中作者的叙述，安排到人物的台词里，比如流苏从香港返回上海后，小说中的一段叙述——“本来，一个女人上了男人的当，就该死；女人给当给男人上，那更是淫妇；如果一个女人想给当给男人上而失败了，反而上了人家的当，那是双料的淫恶，杀了她也还污了刀”，改为从四奶奶嘴里说出来直接刺到一旁的流苏耳里，杀伤力显然更强。

从这些细微的改动处，感受到编剧的小心翼翼，对于原著捧在手里、含在嘴里的呵护和深情。导演显然接过了这一份深情，但他表现的方式是大胆的，尤其是影像的运用。

这是叶锦添担任总导演的第一部舞台作品，此前他更为知名的成就是担纲多部电影、舞台作品的美术、服装设计，或任视觉总监。此次执导舞台剧运用影像可谓扬己所长。《倾城之恋》由五幕组成，每幕都从投在舞台前区巨大屏幕上的影像开始。全剧中影像运用可分为三种方式，第一种是影像作为背景，如范柳原和白流苏在香港见面的第一个晚上，在浅水湾酒店附近，他们靠在一面“极高极高，望不见边”的墙上说话，柳原看着她道：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了……，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心”，这时他们的身后，是投在舞台后区大屏幕上整面斑驳墙的影像；他们在海滩边躺在太阳椅上相互打蚊子那一段，身后是无边大海的影像画面。这种将影像作为背景的方式在舞台作品中已很常见。

第二种是影像和舞台表演的非同步并置，最明显的例子是剧目开场舞厅里的相亲舞会，舞台前区与台口同宽、高度约占舞台三分之二的大屏幕上，播放着三奶奶、四奶奶等一众人走进餐厅、在一侧坐下，舞厅里几对男女跳舞的近镜头画面，而大屏幕下方的舞台现场，白流苏和范柳原在中后区起舞，白家人被晾在昏暗的左区，影像和舞台内容是明显错位的。另一例子是影像比舞台表演略有延迟，影像是舞台某一部分的特写，当白柳苏在舞台后区的镜前化妆，背对观众，她的脸在镜中出现，但光线昏暗，又距离观众较远，而此时大屏幕上她的脸部特写，把每一丝表情悸动都展露无遗。

与舞台上多见的实时影像不同，叶锦添的独特处在于，影像事先摄制，画面精美度远胜于通常舞台上的手持小摄像机实时拍摄，影像和现场表演并置但不同步，观众要在影像与舞台之间，目光上下翻飞，集中脑力深度投入，努力捕捉和探究它们之间的联系和不同。

第三种则是纯影像运用，如范柳原深夜打电话给白流苏这一段，两人躺在各自房间的床上，柳原打来第一个电话说“我爱你“，又打来第二个电话说忘了问流苏是否爱他，镜头在两张精致的脸之间轮流切换；流苏第二次来到香港的第一个晚上，他们终于激情拥吻，巨大的脸部特写使他们的热吻向观众排山倒海而来。叶锦添以视点、镜头、画面等电影语言营造出情感推进的华彩篇章，并成功地引导了观众的视线。

与影像的华美质感相比，舞台布景则要简洁得多，在播放影像的舞台前区和后区两块大屏幕之间的旋转台，是几乎所有情节的发生地。它是白公馆的多个空间，当三奶奶、四奶奶在二楼阳台数落白流苏时，流苏在一楼右侧角落里，在光线的暗处沉默受气；它也是白柳苏到香港后和柳原所住的酒店，时而是酒店的外景，当旋转一定角度后，时而又是酒店内部房间；它也是他们确定关系后租住的房子，在这里过起了平凡夫妻的日子。旋转台实现了快速灵动的场景切换。

表面上，叶锦添的这版《倾城之恋》是一个加入了大量影像的戏剧作品，但内里却有一丝戏曲的味道，且不是那种情节曲折、主题鲜明的现代戏，而是慢悠悠细品的传统老戏，台词精炼，给演员留了充足的时间和表演空间，通过眼神、表情、肢体、动作等，把人物的心理情感更细致地传达给观众。这样的表演风格尤其体现在白流苏、范柳原的扮演者身上，白流苏、范柳原都是饱受伤害的人，一个是离异被婚姻所伤又被哥嫂不容，一个是非婚生子女被父亲的家族所不容一直漂泊在国外不能回来，他们都是被排斥的人，一个寻找安全、一个寻求真情。白流苏想要长期的饭票、婚姻的保障，但怕被玩弄一时始乱终弃，范柳原有钱，但不愿被一个不爱他的人约束，他们彼此间的试探、较量真真假假、明明暗暗、虚虚实实，万茜和宋洋的表演内敛不夸张，好像一壶水烧到七八十度故意控制着不沸腾，又好像是低饱和度色彩的画有一种朦胧恍惚感，表达出了人物之间的计算、斗争，可又不是剑拔弩张一眼看分明的，这种调性比许鞍华1984年拍的电影《倾城之恋》要高级，当年的电影几乎只是把小说故事一幕一幕地图像化，人物塑造很单薄，周润发演的范柳原十足一个花花公子的模样和表情，无怪乎张爱玲的文学代理人宋淇曾批评这部电影没有拍出原作反讽的味道，也没有怀旧的氛围。

剧中三奶奶、四奶奶的表演则是另一种风格，是典型的体验人物后写实自然的表演。此外，一身身华丽旗袍带来的视觉盛宴自不必说，舞蹈、音乐、灯光也都相当出彩，为这部剧营造出二十世纪三四十年代旧时光的氛围，舞蹈参与叙事的设计也相当巧妙，例如上半场中三个和流苏身着同款服装女子的舞蹈，可能象征着柳原在和流苏相处的同时纵情声色寻花问柳。

1944年，张爱玲亲自将《倾城之恋》改编为话剧，在上海演出数十场，她还撰文写道：“我希望《倾城之恋》的观众不拿它当个遥远的传奇，它是你贴身的人与事”；七十多年后，面对舞台上的《倾城之恋》，身处疫情中的我们的确可以把它看作是贴身的人与事，因为疫情和战争一样，都夺去了我们曾经的和平岁月，在疫情之下，我们才领悟到平安的日子有多么宝贵，我们对于安全的愿望无比迫切，也少了花花的心，只想平平淡淡安安生生守着身边的人过日子，但老天会不会成全我们这些平凡人的平凡心愿呢！

在叶锦添版里，能看到张爱玲笔下的时世动荡、人物求安身、求真情的愿望和不易，看到张爱玲对人事的讥讽，也能感受到一种温柔，给笔下人物圆满结局的暖暖柔情。叶锦添版传递了张爱玲的柔情。此前毛俊辉导演的话剧《新倾城之恋》，全剧以白发苍苍的白流苏恋恋不舍地在将被拆迁的白公馆前拍照留念，范柳原在台后右侧出现作为结尾，戏剧评论家林克欢评价“张爱玲估计他的男女主人翁或许可以和谐的活个十年八年，毛俊辉却将这浪漫的爱情扩展为一生一世”，认为新添加的这段戏与全剧的主旨龃龉不合，更与原小说的意蕴南辕北辙，幸好叶锦添没有如此画蛇添足。

与《倾城之恋》之前的电影、话剧改编相比，叶锦添的这版是最忠实于原著意蕴的。也有一些观众评价影像运用太多，我认为问题不在于影像多，也不在于内容不同步，而在于视觉呈现太华美，张爱玲说“生命是一袭华美的袍子,上面爬满了虱子”，但袍子太华美，攫取了所有注意力，也许就看不到也忘了虱子的存在了！

本文发表于《广东艺术》杂志2022年第1期

文/林洁 图/Hiro王徐峰